第八讲　元、明之态

          宋人“尚意”书风虽然代表人物是苏、黄、米、蔡，但从北宋到南宋，这种以抒情达意为书法创作追求的风气影响深远。然而，每个时代的艺术发展，都不可能脱离时代的风尚。元代治国162年，虽然在民族融合、领土扩张、不尚虚文方面有一定的建树，也的确产生了足够的影响。但由于统治者文明开化的程度明显低下，所以他们根本不重视文化的作用。废除科举之后文人报国无门，知识分子在元代没有地位，甚至不如娼妓。文人和底层人民处在同一地位，文人无法充分发挥治国安邦的才干，便只能在文艺上发展。在元散曲中我们常见到的一种现象，便是非常多的内容是文化人津津乐道于“竹篱茅舍”之间，与其理解为追求田园生活的闲适，还不如理解为没有办法的自慰。在元朝杂剧十分发达，也是因为文人居于民间，使文化不得不走出象牙塔，走进寻常百姓。有人说“文化的毁灭，文人的堕落，导致中国文明在元蒙统治时期的大规模倒退”，这话虽然有些过激，但也不无道理。
          当文明被铁骑践踏的时候，文化人的心态可想而知。
          按照一般意义上讲，文人心态都是得意时张扬，失意时收敛的。晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意，这三个时期，文人的地位越来越高。到了宋朝，甚至达到了登峰造极的程度。虽然文人治国有其软弱怯懦的一面，但当时文化繁盛，都市繁荣，文明发展盛极一时。金兀术听到“三秋桂子，十里荷花”便动了挥师南下的决心，虽然是一段文坛趣话，但也反衬了宋与元文明程度的强烈反差。试想一下，一个极度张扬的时代突然之间被装进了历史，一群极度张扬的心灵突然之间被打入另册，这种云泥天壤的变化会让文人做出什么样的选择呢？
          首先我们看看赵孟頫。他是宋太祖的第十一世孙，秦王赵德芳的后裔。字子昂，号松雪道人，又号鸥波、水晶宫道人等。宋亡入元，元世祖忽必烈搜访遗逸，经行台御史程钜夫的举荐出来做官，官至翰林学士承旨、荣禄大夫，封魏国公，谥文敏。
          在中国，评价一个人，首先看的是气节，“贰臣”尽管再有能耐，一般不会得到上等口碑。由明入清的王铎、吴梅村，就受到了这样的待遇。在他们之前，赵孟頫已经被人们瞧不起几百年了。而且至今，浙江湖州广陈中学还供奉着他弟弟赵孟坚的铜像，而他则被作为反面教材，时刻警省后来之人。
          赵孟頫是个聪明绝伦的人，从小读书过目成诵，才气英迈，诗文清远，文章经济，冠绝时流；又复旁通佛老之学，尤擅书画。在书法上，他篆隶真行草各体无所不精。据前人评价，他的书法一生变了三次，初学宋高宗，中年学二王，晚年学李北海。他写字极快，落笔如风雨，一天竟然能写一万多个字。
          如此卓有成就的大艺术家，虽然入元以后也得到了应有的重视，然而看到“四十年来家国，三千里地山河”，他不会不产生“物是人非”之叹。而且这种“物是人非”的感叹，也必然自觉不自觉地引导出怀旧复古的情绪。明代汪珂玉《诸家评米书》中就有这样一段话：“陶宗仪称‘赵文敏偶得海岳《壮怀赋》一卷，中缺数行，因取刻本摹拓，以补其缺。凡易五七纸，终不如意。乃叹曰：“今不逮古多矣”，遂以刻本完之’”。这段话虽然说的是一件事，但“今不如古多矣”之叹却是赵孟頫的由衷感慨，他的“用笔千古不易”恐怕也与这样的情怀有着密不可分的关系。
          关于赵孟頫的书法造诣，后人褒贬不一。与他同时的鲜于枢说：“子昂篆隶真行草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一”。清代包世臣却以为：“吴兴书笔专用平顺，一点一画，一字一行，排次顶接而成，如市人入隘巷，鱼贯徐行”。从用笔、字体到布局作了全面的否定。平心而论，这里他虽然道出了赵书缺乏大的变化，雄强不足、姿媚有余的弱点，却也未免偏激。总的来说赵字秀媚清劲，入古出古颇得新意，是绝对称得上大家的。其书法传世极多，而以《六体千字文》、《汲黯传》、《胆巴碑》、《三门记》等最为人们熟悉。
          由于赵孟頫具有“当朝第一”的名望，因此他的复古便很容易带出一股风气。与他同时的鲜于枢，也是书法大家，他二人尝被称为“书坛二雄”。鲜于枢的行草古劲似唐人，小楷像钟繇，草书兼类怀素、王献之，点画圆劲，功力超俗。《翰林要诀》的作者陈绎曾向鲜于枢请教书法，他闭上眼睛伸着手说：胆！胆！胆！以为书法当以胆气驾驭。鲜于枢有《大字诗赞》、《透光古镜歌》等传世。
          而后，康里子山、康里回回兄弟，书法直追晋唐。正楷学虞世南，行草学钟繇、王羲之，笔划遒媚，转折圆劲，行草书尤为活泼开朗，飘逸优美。
          元灭以后，明初书风仍受这股复古之风的影响。宋克从钟繇、王羲之入手，气度清雅，风姿翩跹。沈度干脆被明太宗称为“我朝王羲之”。吴中四才子中的祝允明“楷法自元常、二王、永师、秘监、河南、吴兴，行草则大令、永师、河南、狂素、颠旭、北海、眉山、豫章、襄阳，靡不临写工绝。晚年变化出入，不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸，真足上配吴兴，他所不论也。”
          文征明，“吴中四才子”之一，是一个既用功又严谨的书法家。平生于书，未尝苟且，与人简札，少不当意，必再三易之不厌。楷法绝精工，以小楷名海内，行书也十分精致。行笔仿苏、黄、米及《圣教》，晚岁取《圣教》损益之，加以苍老，遂自成家。
          唐寅，吴中四才子之一，书法学习赵孟頫，得流丽俊美之致，与画相得益彰。
          董其昌是明代影响深远的书法家，他也是一位传统有余出新不足的大家。他曾经自我介绍：“吾学书在十七岁时。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。以为唐书不如晋魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》，几三年，自谓逼古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角；乃于书家之神理，实未有入处，徒有格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见王右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标许，自此渐有小得。”
          董其昌自己以为：“余书与赵文敏较，各有短长。行间茂密，千字一同，吾不如赵；若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七。又赵因熟得俗态，吾因生得秀气”。“吾书往往率意。当吾作意，赵书亦输一筹，第作意者少耳”。这是董其昌自命不凡之处。其实，梁献《积闻录》中说得好：“学董不及学赵有墙壁。盖赵谨于结构，而董多率意也。赵字实，董字虚”。康有为也说：“董字神气寒俭，无丈夫气，单薄纤柔”，讲得颇有见地。
          元、明尚态，是说元、明时期的书法时尚，偏重于摹仿，注意在古人字的形态上下功夫。书法潮流在元、明时期进入了一个复古的时代，大凡学书者纷纷效仿晋人，而求之于刻帖。赵孟頫说：“结字因时而转，用笔千古不易”，认为字的结体形态可以随时代而变化，而古人笔法应恪守不变。在元、明时代，赵孟頫的主张被奉为金科玉律，所以元、明两代的书人大都是以唐人的笔法，写魏晋人的书貌，形成了注重在字形上刻意求好的总体趋势。
          但是，我们如果注意一下元、明两朝与西方社会发展的时代比较，就不难发现，在中国的元、明两代，正是西方社会文艺复兴的时期。公元十三至十七世纪，西方国家的文艺复兴完成了从封建向近代的过渡。虽然中国与西方国家交往并不甚多，但在中国，拒斥传统张扬个性的启蒙也在思想文化系统悄然产生。文学领域里的“性灵之说”便是代表。而书法领域则更为明显。于是，徐渭、张瑞图、黄道周之流渐次兴起，到了王铎，发展到了极致。
          这一群人的共同特点便是在前人的基础上强调张扬个性，甚至张扬得有些过分。有人前期的基础做得比较扎实，因而个性张扬之后开宗立派，成了一代宗师；有人则并没有扎实的传统功力，只依凭着聪明与其它艺术领域练就的悟性，便只管张扬个性，终归于野逸狼藉。前者如王铎，后者如徐渭。关于徐渭和王铎，我们还要做专题介绍。这里，我们看看张瑞图和黄道周。
          张瑞图，福建晋江人，万历进士，善画山水，尤工书法。以行草见长，结构紧凑，茂密中又有舒展之姿态，行笔取横接，敢于侧锋、偏锋行笔。点画以方折为主，沉着犀利，气势雄强，有自己独到的面目，是明代为数不多的富有独创精神的书法家。清秦祖永《桐阴论画》说：“瑞图书法神逸，钟王之外，另辟蹊径”。这个评价是非常高的。因为张瑞图学古出新，而又不是率意而为，能自为其法，且自成一格，这与率意而为，而后便不复能为的做法不一样。这是更高层次上的天真烂漫。
          黄道周，著名抗清志士。辅佐南明小朝廷，与清兵作战，兵败不屈而死。善书画，精天文地理。他的行草，笔意离奇超妙，深得二王神髓，楷书格调遒劲秀媚，隶书草书也能自成一家，是明末书法家中的姣姣者。
          尽管有人曾经讲过“后王胜先王”的论断，然而以正统的观点来看，元、明两代毕竟没有产生能和魏晋唐宋相媲美的书法家。原因可能是多方面的，但必定有其深刻的社会原因和思想基础。历代封建王朝，思想文化的大进步多集中于两种时代。一种是社会动荡，战乱频仍，群龙无首，大一统的观念淡漠，往往文艺思想会有惊人的突破。如春秋战国，魏晋南北朝时期。一种是在贤君理世、国势昌盛时代，或者统治者本人喜爱文化艺术的时代，则文艺更会有长足的发展。如初唐、中唐和北宋时期。而元、明时期则不是这样，元蒙统治者蔑视文化，明朝却将扼杀性灵的程朱理学发展到登峰造极的程度，而且大兴文字之狱――因胡惟庸案，诛杀李善长以下三万人；因兰玉一案杀付友德以下一万五千人；诗人高启被腰斩于市，文臣宋濂被远戍而死。至明成祖朱棣杀方孝孺以至十族，连亲朋门生都不放过。文人学士无不战战兢兢，如履薄冰。在这样一个艺术家性灵被泯灭的时代，不可能有真正的思想解放。徐渭等即便有超人的才质，也被扭曲成了狂妄。一个艺术家不能有独立思想的时代，艺术只能趋于没落与衰微。
          所以，元、明尚态的书风，也是不得已而为之，并非值得刻意追捧的。