第五讲　魏晋之韵

          说魏晋之韵，其实是一种不确切的表达，严格来说应该是“晋人之韵”，抑或“东晋之韵”。我们一般把魏晋放在一起，是时间概念使然。东汉之后，群雄并起，后来渐渐三国鼎立，形成了相对稳定的格局。然而，东汉献帝刘协被废的悲剧刚刚谢幕，曹魏的后代曹奂又蹈献帝覆辙，国祚移姓司马，是为西晋（当时的晋王朝本无东西之分，只是后来有了建康建都的东晋，才将洛阳建都的晋称为“西晋”的），时在公元265年。西晋王朝建立之前，司马昭已于263年灭蜀，刘禅投降；王朝建立之后，又于280年灭东吴，孙皓投降，完成了国家统一大业。但由于国家混乱，西晋王朝4帝而终。公元316年，西晋为汉国所灭，建国只有51年，统一也仅有37年。公元318年，琅琊王司马睿在建康称帝，是为东晋。东晋11帝后为刘裕所灭，立国号为宋。之后齐、梁、陈相继迭代更替。这期间北方则先北魏，而后又分为东西两魏，然后是北齐北周，与南方四朝形成了南北对峙的局面，这便是中国历史上的南北朝时期。
          从西晋建国、五胡乱华到南北朝时期，这与唐以后北宋建国前的五代十国时期是中国分裂状态下最为纷乱的时期，皇权更迭如走马灯一般，乱纷纷你方唱罢我登场。由于分裂的两大块文化背景的差异，南朝（包括东晋）与北朝书法的风格也呈现迥乎不同的样子。关于北魏碑刻我们还要专题介绍，这里我们专门介绍晋人的书法风格与时代特征。
          想弄清魏晋时期书法的特征，需要了解魏晋时期的社会环境。
          清谈是魏晋时期一个十分突出的社会现象。滥觞于曹魏的九品中正选贤制度发展到晋代，已经走进了死胡同。举贤不出世族，用法不及权贵；上品无寒门，下品无世族，在当时形成了庞大的世族阶层。这部分人处于上流社会，当物质需求已然不是问题，精神追求就变得十分必要了。又因为世族人数众多又非人人可为官宦，所以必然要产生一批以清高自许的社会牢骚群体。这部分人其实也是统治集团的成员，但他们对于统治者或暴戾或昏庸的做法却非常不满，左思的“世胄蹑高位，英俊沉下僚”之类的牢骚，实际是当时许多不得志的士子们的共同心声。许多人都有一种郁结于心的东西需要表达，这便形成了“清谈”的社会基础。
          同时，士大夫虽多为世族，但命运也不在自己手里攥着。如竹林七贤，他们中间各阶层的人都有，山涛、王戎先后投靠司马氏，历任高官，成为司马氏的心腹；嵇康、阮籍、刘伶等虽仕于魏而与司马氏集团不合作，嵇康也因此被杀；向秀虽后来被迫出仕，阮咸也曾为散骑侍郎，但都不为司马氏所重。七贤曾于竹林之下肆意酣畅，甚至裸饮狂啸，但最后由于政治方向不同终归于分崩离析。表达而不能畅酣淋漓，这是“清谈”的政治基础。
          我们知道，思想者的思想如果不能够得到表达，就会在精神上窒息而死。不能评论现实，只好玩些虚玄；不能言之有形，只能求诸无形。于是，以周易、黄老为主要内容的研讨便充斥于士人之间。这些东西玄之又玄，不直接涉及当局，既不会招致杀身之祸，自己的对天地、人物、社会、名理的意见也可以曲意表达。这种谈及玄远、辨析名理、品鉴人物的风习，虽由汉末的清议演变而来，但随着政治环境的恶劣，原来清议的政争，逐渐发展到向清谈思辨的转变。这种清谈所追求的本质是思想的解放，所使用的技法则是求弦外之音、意外之像、空中之迹、形外之神。
          这便是晋朝士人的风尚。
          讲到这里，晋人崇尚的“韵”就出来了。
          韵是什么？按照《康熙字典》的说法，韵，禹愠切。《说文解字》说，“韵，和也，从音员声”。《玉篇》解释，“声音和曰韵”。《文心雕龙》也说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。陆机《文赋》还讲：“收百世之阙文，采千载之遗韵”。按文人言“韵”，始见于此。汉魏以上之书，皆言“音”不言“韵”。自晋以后，音降而为韵矣。《正韵》则更直截了当：“韵，风度也”。
          如果我们以中国汉字的传统解法，首先应当确定，“韵”是一个形声字，“音”为意符，“员”为声符。既然如此，“韵”字的意义一定与“音”有关。虽与声音有关，但并不是正声，否则便可以用“音”而不用“韵”了。如果按照古人注音的习惯，也完全可以把“韵”字反切为“余音”。如用“曲连”代“圈”，“忽兰”代“环”，或者互代，完全可以。正因为如此，我们完全可以把“韵”解释为“余音”。一曲终了，余音绕梁三日而不绝，这才有“韵”味。由声音到人，这人举止优雅，谈吐不凡，他离开多日人们还能够回味他的风度气质，那么这个人就有韵致。由人再到艺术，一幅作品，甚至或几个字几笔书，让人看了以后回味悠长，而且能从中悟出许多世间滋味，这叫艺术作品的气韵。
          但是，这种韵味又不是你看得见摸得着立即就能表达得出来的。状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。羚羊挂角，无迹可求。不着一字，尽得风流。这就是韵。
          而且，韵这种东西，虽无声无形，却又有意可会。但如果人们要想会其意，就必须具备会其意的基础。从来不听交响乐的人，不会第一次听《命运交响曲》而震憾；不了解中国绘画的人，也不会看见《富春山居图》而流连忘返；同样，没有练过字的人，也不会看见《兰亭序》便悠然心会。所以，当张孝祥吟出“悠然心会，妙处难与君说”的时候，他当时心中的愉悦，是任何人，甚至和他一起的人都未必能够体味得到的。西方认知心理学中的建构主义，也从另一侧面证明，人的所有认知与理解都是建立在自己原有认知和理解基础之上的。
          晋人书法所崇尚的，其实就是这种东西。
          而且，这种影响一直延续下来，成了中国书画、乃至于文学作品最受重视的审美趋向。
我们现在来看看后人如何评价晋人书画之韵的：
          南朝梁袁昂在《古今书评》中评说：
          王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。
          王献之书绝众超群，无人可拟，如河朔少年，皆悉充悦，举体沓拖而不可耐。
          徐淮南书如南岗士大夫，徒好尚风范，终不免寒乞。
          王仪同书如晋安帝，非不处尊位而都无神明。
          殷钧书如高丽使人，抗浪甚有意气，滋味终乏精味。
          蔡邕书骨气洞达，爽爽有神。
          孟光禄书如崩山绝崖，人见可畏。
          不仅书法如此，对绘画的评价也是如此，南朝齐人谢赫在《古画品录》中评价几位画家：
          风范气候，极妙参神（评张墨、荀勖）
          神韵气力，不逮前贤（评顾恺之）
          体韵遒举，风采飘然（评陆绥）
          力遒韵雅，超迈绝伦（评毛惠远）
          情韵连绵，风趣巧拔（评戴逵）
          别体之妙，亦为入神（评蘧道愍、章继伯）
          唐人张彦远在其《历代名画记》中也说：
          古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于壁墙，其细画又甚稠密，此神异也。至于传摹移写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其色彩，则失其笔法，岂曰画也？
          到了宋朝，秦观的女婿范温在《潜溪诗眼》中记录了这样一则小故事：
          定观请余发其端，乃告之曰：有余意谓之韵。
          定观曰：余得之矣。盖尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。
          余曰：子得其梗概而未得其详，且韵恶从生？
          定观又不能答。
          予曰：盖生于有余。
          “韵生于有余”，是极有见地的论断。但是，这有余如何得来呢？
          《庄子》山木篇曰：
          “既雕既琢，复归于朴，善夫！”
          唐人孙过庭在《书谱》中论及学书成长的过程时说：
          “初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”
          清人刘熙载在《艺概》中所言：
          “学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也”。
          从以上先贤的言说之中，我们能够体会到为什么王羲之作书“池水尽墨”了。这不仅是才学的问题，而且是持久的功夫使然。如果没有足够的功夫，这个“有余”出不来；如果没有足够的功夫，这个“工”之后的“不工”也出不来；如果没有足够的功夫，这个“险绝”之后的“平正”更出不来。当今一些人学书一上来就追“险绝”，追求视觉冲击力，其实是十分功利的做法，这些人也注定成不了大器的。
          说晋人尚韵，并非说晋人前后书法都没有韵味。后世许多朝代对书法的重视程度都很高，而且也产生了许多彪炳史册的大家，甚至不少大师开了一代风气，其书法自有韵味所在。但就一个时代而言，能与晋代尤其是东晋相比如此重视“韵味”的，还很难找得到。这不完全是功夫不到，或者不追求韵味所致，其间有着艺术与时代相互关联的内在规定性，更有艺术发展阶段的水到渠成性。近人马宗霍在他的《书林藻鉴》谈及晋人书法之盛时，将晋人放在历史长河中进行剖析，以为晋人书法与唐诗、宋词、元曲有着同等的位置，演绎了一代风尚。讲的就是这样的道理：
          夷考其故，盖有三焉。一则时接汉魏，诸体皆备，无烦极虑，便可兼通，择要而从，尤易专擅。不独为之华藻也。又从而绣其槃悦，济成厥美，亦因其所。一则隶奇草圣，笔迹多传，服儗有资，师承匪远，酌其余烈，自得心裁，挹彼遗规，成吾楷则，信埏埴之罔穷，斯挥运之入化。虽曰前修已妙，转觉后出弥妍。一则俗好清谈，风流相扇，志轻轩冕，情骛皋壤，机务不以经心，翰墨于是假手，或品极于峰杪，或赏析于毫芒，至乃父子争胜，兄弟竞爽，以此为书，宜其冠绝后古，莫与抗行矣。　
          总之，“晋人尚韵”实际上讲的是东晋、南朝时期书法艺术讲究风度韵致，追求“神采为上，形质次之”的那种飘逸脱俗、姿致萧朗的风貌。从晋人的书法中我们看到，晋代书法尚韵是一个时代的风尚使然，书法作为士大夫之间一种风雅之事，必须要显示出应有的气质与风度。而且这种士大夫们从书法中显示出来的气质与风度，绝对不能流于俗陋，流于俗陋则为所有这个阶层的人们所不齿。因此，流俗是当时气韵的大忌。同时，这种气质与风度必须是在深厚学养基础上拿得起、放得下的那种潇洒。没有学养作支撑，人就儒雅不起来，没有足够的功夫习练，写出来的必然是丑怪恶札，所以学问不济功夫不达是晋人气韵的又一大忌。此外，如果不是拿得起放得下（特别是如郗鉴择婿、羲之应召的那种自信与洒脱），无论如何也潇洒不起来，写出来的字也必然猥琐拘挛，所以，心胸狭隘，处事僵直，是晋人气韵的第三大忌。明白了这三大忌，就明白了晋人书法的审美机窍。看清了晋人“尚韵”背后的东西，才能明白晋代书法巅峰成就的机缘。